Concrete Art

Português

Toda arte contém uma idéia. sómente o concretismo, porém, visualiza a idéia de maneira clara e racional. é o método que permite superar a arte ôntica para uma arte ontológica. concretismo = arte da, de e na arte, o concretismo então não é somente apenas uma forma de arte, podendo adquirir qualquer conteúdo, embora como estilo tenha o seu próprio conteúdo caracterizado. racionalidade da forma se identifica com objetividade. a obra de arte é, em última análise, “corpus solidum”, pra lá da objetividade não pode haver concretismo, a objetividade é o fundamento para um novo realismo. condições históricas impõem a idéia de uma arte mundial e universal. o caminho certo é libertar a arte de todos os convencionalismos pertencentes a limitadas comunidades culturais. a nova arte não poderá partir de uma outra arte pré-existente, mas dos elementos primários e objetivos das leis que condicionam a faculdade humana de comunicação por imagens. o caminho é o da pesquisa das leis da objetividade artística.

frente ao labirinto da arte contemporânea nós adotamos um critério seletivo, distinguindo a arte de criação da arte de expressão. arte de criação aquela que comunica uma nova experiência objetiva, suscetível de levar à descoberta de uma nova lei artística. lei como relação repetível, mecanismo de integração do objeto no mundo exterior. e, no fundo, o que a lei artística insere no mundo exterior é o próprio homem. tôda criação e julgamento artístico, com efeito, vivem no âmbito de leis, que não podem ser as mesmas para o pensamento por conceitos nem da moral. a arte não exprime, ela é. não como expressão mas como forma de ser (fiedler). forma de expressão é subjetiva. suas formas não passam de fórmulas. depois de elaborar supostas probabilidades de uma lei conhecida, acaba por refugiar-se no conteudismo e nas transcedências hedonísticas, recolocando a arte na dependencia de outras faculdades do conhecimento, reduzindo-a mera expressão convencional. o concretismo brasileiro é arte de criação, contrapondo-se ao romantismo desesperado da arte norte-americana e ao pictoricismo decadentíssimo europeu

English

All art has an idea. only concretism, however, envisages the idea in a clear and rational manner. Method is what leads to the overcoming of the ontic art and the move to ontological art. concretism = the art’s art, the art in the art and the art of the art. therefore, concretism is not only just an art form, it may acquire whichever content, though as a style it has its own featured content. Rationality of form is identified with objectivity. the artwork is ultimately “corpus solidum”. Beyond objectivity there can be no concretism, objectivity is the foundation for a new realism. Historical conditions impose the idea of a global and universal art. The proper course is that which frees art from all conventions pertaining to restricted cultural communities. New art cannot derive from another pre-existing art, but from the primary goals and laws that affect the human faculty of communication via images. the course to follow is that of researching of the laws of artistic objectivity.

In face of of contemporary art’s maze, we adopt a selective criterion so as to distinguish the art of creation from the art of expression. Art of creation communicates a new objective experience that can lead to the discovery of a new artistic law. Here, law means a repeatable relation, a mechanism of integration of an object in the outside world. ultimately, that which artistic law inserts in the outer world is the individual himself/herself. In effect, all creation and artistic judgment live under laws, which cannot be the same for thoughts or moral concepts. Art does not express anything, it simply is. not as an expression, but as a way of being (Fiedler). Form of expression is subjective. forms are merely formulas. After drawing up alleged likelihood of a known law, form eventually takes refuge in possible content and hedonistic transcendences, placing art back in dependence of other faculties of knowledge, reducing it to mere conventional expression. Brazilian concretism is the art of creation, offsetting the desperate romanticism of U.S. art and the steeply declining European pictorial trends..

Português

A arte concreta constitui a síntese de tôdas as tendências da arte moderna que desenvolveram métodos quantitativos da estruturação da imagem, em função dos meios de comunicação proporcionados pelos progressos da indústria mecânica; apresenta um vasto repertório de tratamento da imagem em linguagem de máquina. A quantificação na arte concreta, no entanto, não é a conversão numérica dos aspectos geométricos em si, mas a captação da estrutura digital dos valôres perceptivo-analógicos. Nesse sentido, pode-se dizer que a arte concreta relaciona-se mais com a psicologia da forma (Gestalt) do que com a geometria.

A ARTE CONCRETA NO MUNDO

Entre os representantes internacionais da arte concreta destacamse: Max Bill, Josef Albers, Bruno Munari e Thomaz Maldonado. Os pólos

europeus mais importantes são a Suíça (principalmente Zurique) e a Itália (Milão). No pós-guerra um grande desenvolvimento da arte concreta ocorre na América Latina, notadamente no Brasil, Argentina e Venezuela. Em Paris, devido a imigração de artistas latino-americanos, ela conquista uma hegemonia ponderável. Já nos Estados Unidos a arte concreta foi descoberta tardiamente, sendo rebatizada com o neologismo op art. São considerados precursores internacionais da arte concreta: 1910 – Wassily Kandinsky*; 1912 – Giacomo Balla; 1913 – Robert Delaunay*; 1913 Frank Kupka; 1915 – Kasimir Malevitsch; 1916 – Johannes Itten; 1916/17 – Hans Arp; 1917 – Piet Mondrian*; 1917 – George Vantongerloo; 1917 – Bart Van der Leck; 1918 – Theo Van Doesburg, Manifesto do “de Stil”; 1918 – Paul Mansouroff; 1919 – El Lissitzky; 1919 – Viking Eggeling; 1920 – Sophie Taeuber-Arp; 1921 – Kurt Schwitters; 1922/23 – Laszlo Moholy-Nagy*; 1923 – Paul Klee*; 1928 – Josef Albers; 1927 – Friedel Vordemberg-Gildewart; 1930 – Manifesto de Arte Concreta, publicado em Paris por Theo Van Doesburg.

O CONCRETISMO BRASILEIRO

No Brasil, a arte concreta não é uma decorrência direta do movimento internacional. A exposição inaugural do Museu de Arte Moderna de São Paulo, denominada “Do Não-Figurativismo ao Abstracionismo”, em 1949, foi o ponto de partida das contradições entre o abstracionismo “hedonista” e o “construtivismo”. As primeiras obras de arte concreta foram apresentadas por Waldemar Cordeiro, também em 1949, no Teatro Municipal e na primeira exposição do Art Club de São Paulo. A nova visão, que iria substanciar o conceito brasileiro de arte concreta, afirmava que o Abstracionismo* era um salto qualitativo determinado, um movimento de “ruptura” que pretendia reivindicar a linguagem real das artes plásticas. Defendia a linguagem da pintura como sendo expressa por linhas e côres, sem desejar ser nem peras nem homem. A tela deveria ser vista apenas como um plano, como um espaço definido onde a composição é uma prova de dependências, onde só não é valor o que não corresponde à relação com outros elementos e onde todos os elementos devem ser equivalentes na quantidade e na qualidade. Com o pressuposto de que o fascínio da máquina teria decretado o ocaso da beleza naturalista, os artistas forjaram uma nova linguagem que pudesse exprimir o individual, o coletivo, o nacional, o universal, a um só tempo. Essa linguagem foi chamada concretismo.

Durante vários anos, entretanto, a arte concreta desenvolveu-se sob o rótulo genérico de Abstracionismo, com alguns qualificativos que pretendiam distingui-la das demais vertentes dêsse movimento. Na I Bienal de São Paulo (1951) foram apresentadas obras concretas de A. Maluff, Ivan Serpa, L. Sacilotto, A. Palatnik e W. Cordeiro; mas pode-se considerar como um período precursor os anos de 1949 até 1952. Êste último assinalou o aparecimento da arte concreta como movimento, sendo formulados definitivamente os seu princípios teóricos e métodos operativos básicos na exposição do Museu de Arte Moderna de São Paulo e no manifesto Ruptura (de autoria de Waldemar Cordeiro e subscrito pelos participantes da exposição).

DISCUSSÃO E CONSUMO

As novas idéias não foram aceitas tranqüilamente. Em 1952, por exemplo, por ocasião da eleição de artistas concretos para o júri do II Salão Paulista de Arte Moderna, acirraram-se as divergências entre os concretistas e outras correntes artísticas. Mas, apesar dos muitos ataques sofridos, o grupo “Ruptura” continuou seu trabalho. Numa linha semelhante, surgiu em 1953 o grupo carioca “Frente”, apresentado no Instituto Brasil-Estados Unidos. O apogeu do movimento concretista brasileiro foi alcançado com a Exposicão Nacional de Arte Concreta (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1956; Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro, 1957), que também apresentou a influência do grupo sôbre outros pintores (como Alfredo Volpi) e poetas. Depois de 1956 veio a fase da diluição, das influências generalizadas, das revisões e das extrapolações. Foi, portanto, na década de 50 que a arte concreta ganhou no Brasil o seu maior impulso e alcançou o mais amplo e diversificado consumo. Isso porque o movimento proporcionou métodos eficazes para a comunicação das informações por imagens num período em que o país alcançava índices elevados de industrialização e urbanização.

ARTE GEOMÉTRICA, NÃO GEOMETRIA

Segundo os concretistas, na arte só existe um conteúdo: aquêle representado de modo concreto pela linguagem artística. Não há a expressão de um objeto, mas o objeto de uma expressão. A arte se diferenciaria do pensamento puro porque é material, e das coisas ordinárias porque é pensamento. Porém, como a cultura só passaria a existir històricamente ao criar uma unidade de pensamento entre os “simples”, os artistas e os intelectuais, apenas numa simbiose com os “simples” a arte se depuraria dos elementos intelectualísticos e de natureza subjetiva, tornando-se vida. A arte concreta é geométrica, não geometria – afirmam partidários do movimento. E acrescentam: aquêles que não souberam compreender a natureza sensível na arte fracassaram. A pintura espacial bidimensional alcançara seu apogeu com Malevitch e Mondrian. Porém surge uma nova dimensão – o tempo, o tempo como movimento. A representação transcende então o plano, mas não é perspectiva, é movimento. O número cromático regula estruturalmente a côr, que age pelo contraste das complementares. O interêsse pela vibração reflete a aspiração ao movimento. Daí se poder dizer que a arte concreta é o barroco da bidimensionalidade.

UMA POSIÇÃO DIALÉTICA

Uma série de ensaios críticos surgiu sôbre o movimento concretista brasileiro. Considerando o caráter polêmico e participante do movimento, êsses ensaios também abrangem análises sôbre as relações mais amplas entre os artistas concretos e o meio artístico. A posição do movimento é vista como verdadeiramente dialética; seu primeiro efeito seria o de forçar a superação da convenção simplista que coloca como únicas possibilidades de caminho, para a arte, o figurativismo e o não-figurativismo, com uma eventual referência à geometrização. Escreveu Lourival Gomes Machado no catálogo da Exposicao de Arte Concreta da Galeria de Arte das Fôlhas (1959): “Já passou, efetivamente, o tempo de resumir-se o caso dos concretistas naquela frase rica de humor, pobre de justiça e carente de observação, que os definia como artistas que preferem pintar quadrinhos a pintar belas mulheres ... que se reserve a êste último período para assinalar, sobretudo aos que tentam reduzir a definição de nossa vida artística a simples reflexo das vogas européias, o fato irrecusável, e para nós muito importante, de apresentarem a radicação e o desenvolvimento do concretismo em nosso meio caracteres especiais e uma fôrça crescente que, em verdade, terão suas próprias razões. Razões que será preciso tomar em consideração se, em análise mais aprofundada, jamais quisermos captar as características profundas do processo evolutivo e das intenções expressivas e comunicativas da arte moderna no Brasil”.

TENAZES BRASILEIROS

O movimento concretista brasileiro estendeu-se a várias cidades do país, notadamente a Fortaleza (Arialdo Pinho) e Campinas (a pagina “Minarete Experiência”, do Correio Popular ). Finalmente, chegou o reconhecimento internacional, como o de Max Bill, no catálogo da exposição de Enzo Mari, na Galeria Danese de Milão (27 de novembro de 1959): “Ai tenaci pionieri dell’ arte concreta altre si sono aggiunti in molti paesi: brasiliani Clark, Cordeiro, Fejer, Lauand, Lima, Mavignier, Serpa, Vieira...” (“Aos tenazes pioneiros da arte concreta juntaram-se outros artistas de vários países: os brasileiros Clark, Cordeiro, Fejer, Lauand, Lima, Mavignier, Serpa, Vieira...”)..

English

Concrete art synthesizes all modern art tendencies that developed quantitative methods of structuring images based on media arising from progress in mechanics and engineering; it poses an extensive repertoire of image processing using machine language. Quantification in concrete art, however, does not mean numerical conversion of geometric aspects but instead capturing the digital structure of perceptual analog values. In this respect, concrete art may be described as more akin to Gestalt psychology than to geometry.

CONCRETE ART IN THE WORLD

International representatives of concrete art include Max Bill, Josef Albers, Bruno Munari and Thomaz Maldonado. The most important European centers are Switzerland (particularly Zurich) and Italy (Milan). In the post-war period, concrete art has developed largely in Latin America, particularly Brazil, Argentina and Venezuela. In Paris, Latin American immigrant artists lead to its considerable hegemony. In the United States, concrete art was discovered belatedly and renamed with the neologism “Op Art”. The following are seen as the international precursors of concrete art: 1910 – Wassily Kandinsky*; 1912 – Giacomo Balla; 1913 – Robert Delaunay*; 1913 – Frank Kupka; 1915 – Kasimir Malevich; 1916 – Johannes Itten; 1916/17 – Hans Arp; 1917 – Piet Mondrian*; 1917 – George Vantongerloo; 1917 – Bart Van der Leck; 1918 – Theo Van Doesburg, De Stil Manifesto; 1918 – Paul Mansouroff; 1919 – El Lissitzky; 1919 – Viking Eggeling; 1920 – Sophie Taeuber-Arp; 1921 – Kurt Schwitters; 1922/23 – László Moholy-Nagy*; 1923 – Paul Klee*; 1928 – Josef Albers; 1927 – Friedel Vordemberg-Gildewart; 1930 – Theo Van Doesburg’s concrete art manifesto published in Paris.

CONCRETE ART IN BRAZIL

Concrete art in Brazil is not a direct product of the international movement. In 1949, São Paulo Modern Art Museum (Museu de Arte Moderna de São Paulo, MAM-SP) held its inaugural exhibition – Do Não-Figurativismo ao Abstracionismo [From non-figurativism to abstractionism] – which led to contradictions between “hedonistic” abstractionism and “constructive” abstractionism. The first works of concrete art by Waldemar Cordeiro were shown at the municipal theater and the first exhibition of São Paulo Art Club, again in 1949. The new vision, which would substantiate the Brazilian concept of concrete art and proclaim abstractionism* a qualitative leap forward, a movement of “ruptura” [breakaway] that aims to be the real language of the visual arts. It advocated the language of painting as expressed by lines and colors that did not aspire to be people or pears. A painting should be seen as merely surface, merely a defined space in which a composition is a proof of dependencies, not only value that does not correspond to the relationship with other elements and in which all elements must be equivalent in quantity and quality. The allure of the machine had decreed the demise of naturalistic beauty, artists forged a new language that could express the individual, collective, national and universal at one and the same time. This language was called concrete art.

Over several years, however, the concrete art developed under the generic label of “abstractionism” with some qualifying adjectives in an attempt to distinguish it from the other strands of this movement. At the 1st São Paulo Biennial (1951), concrete works were shown by A. Maluff, Ivan Serpa, L. Sacilotto, A. Palatnik and W. Cordeiro. Yet, the period 1949-1952 may be seen as the precursor that marked the emergence of concrete art as a movement with its own theoretical principles definitively formulated and its basic methods of work shown both, at the exhibition at MAM-SP and in the Ruptura manifesto (written by Waldemar Cordeiro and signed by the artists showing work at the exhibition).

DISCUSSION AND CONSUMPTION

These new ideas were not accepted without struggle. In 1952, for example, when concrete artists were elected to the jury for the 2nd São Paulo Modern Art Salon, their differences with other artistic currents were sharpened. Despite many attacks, the Ruptura collective continued its work. Similarly, the Rio de Janeiro Frente collective showed work at Instituto Brasil-Estados Unidos, in 1953. The apogee of the Brazilian concrete movement was reached at the National Concrete Art Exhibition (MAM-SP, 1956; Ministry of Education and Culture, Rio de Janeiro, 1957), which also showed the group’s influence on other painters (such as Alfredo Volpi) and poets. After 1956, there was a period of dilution, generalized influences, revisions and extrapolations. It was therefore in the 1950s that concrete art in Brazil gained its greatest momentum and reached broader and more diverse consumption. This was because the movement offered effective methods of communicating information through images at a time when Brazil was reaching high levels of industrialization and urbanization.

GEOMETRIC, NOT GEOMETRY

Concrete artists say there is only one type of content in art: the one represented concretely through artistic language. Not as an expression of an object, but object of expression. Art is differentiated from pure analysis because it is material. It is differentiated from ordinary objects because it is analytic. However, since culture will only exist historically when there is unity of thought between “simple” people, artists and intellectuals, only in a symbiosis with “simple” will art be purged of intellectualistic elements of a subjective nature, to become life itself. Concrete art is geometric but not geometry, say the movement’s supporters, who add: those who were unable to understand the sensory nature of art have failed. Two-dimensional spatial painting reached its apogee with Malevich and Mondrian. A new dimension has arisen: the time, time as movement. Representation, then, transcends the plane, but as movement rather than perspective. Chromatic number structurally regulates color, which acts through the contrast of complementary colors. The interest in vibration reflects the aspiration for motion. Thus may concrete art be seen as the Baroque of two-dimensionality.

A DIALECTICAL POSITION

A series of critical essays have looked at the Brazilian concrete movement. Considering the controversial and participatory character of the movement, these essays include broader analyses of relations between the concrete artists and the artistic milieu. The movement’s position is seen as truly dialectical. Its first effect would be to push past the simplistic convention that poses figurative and non-figurative as the only possible paths for art, perhaps with a mention of geometrization. In the catalogue for the Concrete art exhibition at Fôlhas Gallery (1959) Lourival Gomes Machado wrote : “ Indeed, the time has gone when concrete artists were humorously but unfairly described in just a few words as artists who would rather paint small squares than beautiful women... We should assign to this latter period the task of pointing out, in particular to those who attempt to reduce the definition of our artistic life to a simple reflection of European trends, the irrefutable fact that is very important for us to show the dissemination and development of concrete art in our milieu with special characters and a growing force that, in fact, has its own reasons. These reasons will have to be considered if, on making a more in-depth examination, we are ever going to grasp the profound features of the evolutionary process and the expressive and communicative intentions of modern art in Brazil.”

TENACIOUS BRAZILIANS

The concrete movement has spread to several cities across Brazil, particularly Fortaleza (Arialdo Pinho) and Campinas (the “Minarete Experiência” page in Correio Popular). Finally, there has been international recognition such as Max Bill’s in the catalogue for the Enzo Mari exhibition at Danese Milano (November, 27th, 1959). “Ai tenaci pionieri dell’ arte concreta altre si sono aggiunti in molti paesi: brasiliani Clark, Cordeiro, Fejer, Lauand, Lima, Mavignier, Serpa, Vieira...” (The tenacious pioneers of concrete art were joined by other artists from various countries: the Brazilians Clark, Cordeiro, Fejer, Lauand, Lima, Mavignier, Serpa, Vieira...”)